PARTE DE TESIS DE GRADO, ELBANELIZ MUDARRA, UDO, 2016

EXTRACTO DE TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIADO EN EDUCACIÓN MENCIÓN CASTELLANO Y LITERATURA

CUMANÁ, UNIVERSIDAD DE ORIENTE, 2016

Autor: Elbaneliz Mudarra García

Tutor: José Malavé Méndez

CAPÍTULO II

IRONÍA, CONDICIÓN FEMENINA Y EXTRANJERIDAD

EN CUENTOS CON AGUJERO

          En este capítulo se presenta el análisis e interpretación de los ocho cuentos escogidos, ya mencionados; cada uno bajo su particularidad, teniendo en consideración que han sido seleccionados por su aporte con respecto a algún o algunos aspectos de la investigación. De allí que haya que indicar que no todos los cuentos ofrecen los datos necesarios para establecer un análisis completo de cada tópico de estudio; en consecuencia, esos aspectos se irán armando con la confluencia del trabajo crítico de cada uno. Los cuentos tienen su interpretación, más exclusiva o más amplia, de acuerdo a las rasgos propios. En esto nos honramos ser seguidores de la mejor tradición hermenéutica: a cada texto, una interpretación.

2.1. El viaje

Es un pequeño cuento, expuesto de forma autodiegética (pues la historia es presentada mediante un personaje de la diégesis), en el que se presenta la historia de una mujer que recuerda, a través de su hija, mirando las noticias en un televisor, las experiencias amargas que vivió su propia madre en tiempos de guerra. Aquella otra niña que fue separada de su padre, de su hogar, de sus costumbres, y arrojada hacia la incertidumbre de un nuevo mundo; aquella niña cuya tierra firme eran los rieles de un tren en movimiento.

Muestra sentimientos de arraigo y temor en la narradora desde su presente. La narración ulterior permite descubrir que aquella familia, ahora sin padre, va en búsqueda de un refugio, con la esperanza de salvaguardar sus vidas, y escapar de su país hacia otro lugar. En esta historia, el tren representa, sin duda, posibilidad de salvación, es la vía de escape que conduce al cambio. Pero lo verdaderamente resaltante es que, más allá de una vida en movimiento que se detiene en algún momento, los ojos de una niña reconocen la fatalidad y presienten una irremediable despedida que ni ella ni los suyos eligieron voluntariamente.

Aquella niña ve el cable negro como su “unión secreta con el mundo de certezas donde creció, y que se está deshaciendo inexorablemente” (p. 6). El cable negro que cruza la ventana, al igual que el tren, puede ser un sinónimo o referencia de seguridad, de cambio de vida, de realidad nueva, de conexión con el mundo; pero, como su destino, ese cable negro también desaparece en un vaivén “al ritmo del traqueteo del vagón”. Ese sonido, ahora apagado por el silencio ensordecedor de una ciudad, de un televisor en su emisión de noticias, demuestra la reminiscencia de la guerra en la conciencia.

Sin embargo, ella, la mujer que habla desde el presente, sin guerra y sin perseguidores, la ve en la sala de su casa, pues la televisión traslada ante sus ojos las atrocidades de las que su familia pretendía escapar, mostrando al mundo, también ahora, en un lugar sin refugio. La ventanilla (la del vagón) por la que la niña mira es más segura que la ventanilla (la pantalla del televisor) por la que la hija ve al mundo. Sin embargo, ambas miradas se identifican en la sensibilidad e inquietud, y quizás incertidumbre, que pueden describir a cierta visión femenina.

La sensación de extrañeza y desprotección que refleja el personaje de la madre (nuestra narradora) son propias de un exiliado, lo que conduce, casi inevitablemente, a concluir que la escritora ha deslizado sus propias experiencias personales o familiares –guerra, persecución, viajes, cambios, seguridad/incertidumbre–, y la focalización interna, desde donde se asume la historia, contribuye a recrear esa posible realidad. Sin embargo, aunque la historia no es autobiográfica, la relación expuesta en “El viaje” es considerada por la propia autora como absolutamente personal.

No hay tal historia en mi familia, pero es absolutamente personal porque abarca una sucesión de tiempo de las tres generaciones del cambio que ocurría en el planeta. No ocurrió nada así, mi mamá no tuvo ese percance, pero es como si lo hubiese tenido” (ver entrevista anexa).

La persecución y exterminio de los judíos polacos, llevado a cabo por los nazis en la Segunda Guerra Mundial, se recuerda como uno de los sucesos más despiadados en la historia contemporánea de la humanidad, un suceso que dejó una herida que aún respira a través de líneas. Krina Ber es una de las voces que revela el verdadero rostro de esa guerra, cuyas secuelas, aun cuando no fue vivida por la escritora en carne propia, alcanzaron, como a muchos otros, a aquella niña de ojos verdes nacida en la Polonia de posguerra.

Para mí la guerra y el Holocausto existen como una nube que me persigue. Sin embargo, mi condición de judía condiciona mi sentido del pasado, del no olvido, la ética de la condición humana, la visión del éxito y del fracaso.

Así declara Ber en una entrevista para Jacqueline Goldberg en 2005. El legado judío es sin duda una de las características más determinantes en su escritura; pese a que no es practicante, es una influencia dramática que le da vida a esta y otras historias de Cuentos con agujeros: “Hay cosas muy marcadas en la comunidad o en la vivencia religiosa judía, que es ese respeto a los recuerdos y al vínculo con sus antepasados, y yo lo tengo en sumo grado”, “El respeto a la vivencia familiar, esa relación entre padres-hijos, marido-mujer, es muy desarrollado en la cultura judía, y yo creo que aquí se nota”. (Entrevista anexa).

“El viaje” es un ejemplo de ese respeto a los recuerdos que embarga los sentimientos de un judío, por lo menos así lo es para Krina Ber, dueña de una cultura extranjera que se manifiesta de forma clara y contundente en este relato, marcando una diferencia en su visión de mundo, las tonalidades de su discurso y en sus necesidades comunicativas. Evidentemente, esto la hace distinta, pero esa distinción agradable es también el resguardo de muchas historias de vida; es la voz de una cultura que fue renegada durante mucho tiempo por poderes insostenibles.

2.2. Benjamín y la caminadora

El narrador heterodiegético presenta a un personaje, Benjamín, en el cuarto de huéspedes, acondicionado por él mismo para el ejercicio en su caminadora. Esta se había convertido en su única salida, en la excusa perfecta para escapar del abrumador mundo de protestas e inconformidades que a diario le recalcaba su mujer. En el discurso traspuesto, indirecto libre, en el que la voz del narrador se funde con la de los personajes, se introduce la esposa de Benjamín mediante una analepsis, por la que podemos notar que su actitud contrasta con la del protagonista: ella pendiente de todo y él pendiente de nada. Su frustración anula toda simpatía entre el lector y ella.

Benjamín y su mujer soñaban con un futuro prometedor, en cambio, el destino les deparó una vida llena de frustraciones y sueños inalcanzados. Con una casa, dos hijos, nietos y un trabajo medianamente estable para él, esta pareja quedó atrapada en la espera del futuro común, de una vida distinta. “Así que se acostumbró a caminar. Ahora su mujer sospecha que le gusta hacerlo y esto no lo puede permitir; no es justo, mientras ella vive con la desdicha de acordarse a diario de ese luminoso futuro común” (p.8). Mientras camina, encerrado en su cuarto de huéspedes, Benjamín rememora cómo llegó a su vida la caminadora. La narración simultánea –su mujer tocando la puerta del cuarto mientras él camina– compagina con la analepsis parcial, pues existe un rompimiento en el orden cronológico sucesivo del relato para evocar hechos acontecidos en épocas anteriores al momento en que se encuentra la historia. Con la maravilla tecnológica de la caminadora, viene incorporado un video para hacer de la caminata un momento placentero y de relax. El video muestra un recorrido colmado de naturaleza y otros espacios agradables: hojas, estanques, cigarras, caminerías, una fuente de agua cristalina con patos, una verja, una casa, entre otras cosas. Y Benjamín está enfocado en llegar a esos lugares que le muestra el video de la caminadora, y se excede cada vez más, ignorando las recomendaciones del doctor y de su esposa.

La caminadora de Benjamín es la panacea de todos los males, por lo menos, para los suyos. Un hombre de sesenta años en los albores del siglo XXI, cayendo en la trampa más vieja del mundo. La caminadora toma el signo de fórmula milagrosa. Ella logra lo que la vejez no ha podido proporcionarle: el olvido. Porque “hay una enorme diferencia entre olvidar y no recordar” (p.7).

La pregunta de la Esfinge de la antigua ciudad de Tebas describe, en mayor o menor grado, la vida del ser humano; coincide con la del personaje Benjamín y su constante caminar, especialmente en el atardecer de su vida. Momento en el que su cuerpo no responde como antes, o como él quisiera. Sin embargo, su mente aún no está en la etapa senil de olvidar. Por ello lo pretende hacer ahora, a pesar de la insistencia de su mujer de querer recordarle, no sólo el pasado; incluso el futuro que no pudo ser.

Así que Benjamín hace lo que todo hombre sabe hacer desde tiempos remotos: caminar. Simplemente caminar. Al principio, recomendado por el médico, luego con una meta, con un propósito fijo. ¿Pero cuál? Alcanzar aquello que una vez perdió, a fin de escapar de su vida actual, de los reclamos de su mujer, de las responsabilidades de la casa y la familia, pero sobre todo de su aburrida vida. Funes, el memorioso, de Borges, lo recordaba todo, a través de su prodigioso cerebro; pasado y presente estaban delante de él constantemente. El personaje Horacio, de Rubi Guerra, visualiza todo lo vivido durante los últimos dos años; sus recuerdos vuelven al “ver” su pasado como una película quizás al principio ajena a él. Al contrario de estos personajes, el de Ber, por medio de la caminadora, intenta olvidar un pasado desventurado. Lo logra. Él anula su experiencia y su memoria del mundo, la cual debería estar enraizada social y culturalmente, a través del matrimonio, del hogar y del trabajo.

El escape como mecanismo de defensa es presentado bajo la ironía subjetiva de Ber. El lector, aunque presume que el protagonista va perdiendo la vida por medio de un infarto, sabe que ha logrado su cometido. El lector, junto con el personaje, anhela la ansiada fuga, a través del video de la caminadora, en el que, a medida que avanza, aparecen nuevos elementos que mantienen en vilo el interés de Benjamín. La realidad empieza a bifurcarse. El final abierto deja la expectativa de un escape exitoso.

La moderna máquina caminadora resulta también una ironía mordaz. Benjamín, después de tantos fracasos, encuentra alivio en ese artefacto con altavoces y proyectores, así como su vida: detenida, calculada y absurda. Parece que para él no hay escapatoria y la recrea para sí mismo, pero esta vez alejado del significado de “futuro común”. La escapada es una oportunidad de volver a empezar. Paso a paso, la máquina refleja sus propios deseos en un mundo verdaderamente luminoso, y, en su afán de llegar al final del recorrido con la esperanza de conseguir por fin un poco de felicidad, confunde su realidad en el cuarto de huéspedes y cree realmente entrar en otra dimensión llena de oportunidades y paz.

Benjamín es uno de los pocos personajes masculinos que encontramos en este libro. Él representa el fracaso y la frustración de una persona que nunca pudo alcanzar sus metas, experiencia tan común, particularmente, para la mujer. Hasta podríamos conjeturar en la vida de Benjamín una relación especular con la realidad de su esposa, quien también experimenta, a su modo, lo vivido por este. Aunque no sea un elemento autobiográfico directo, Ber reconoce que este personaje representa una ironía de sí misma. Ella ha sido una persona que ha recorrido (“caminado”) mucho, buscando estabilidad y éxito. De este modo lo expresa Ber: “cuando yo digo que toda la vida ha hecho lo mismo, caminando, la ironía es sobre mí misma, porque Benjamín es eso, una persona que toda la vida trata de tener éxito en una profesión y fracasa.”

2.3. Los gatos pardos

Un correo inesperado llega a su pantalla en aquella monótona oficina. Piensa que debe ser un error. Pero no. Desde hacía tiempo no sentía la fogosidad de la sensualidad producida por un cíberpretendiente, el que aparentemente la observa muy de cerca. Cada día el deseo se acrecienta a través de la pantalla del computador. Ha cambiado hasta su forma de vestir, dejó atrás los atuendos aburridos para convertirse en una mujer sensual y provocativa. Se ha vuelto una espía en búsqueda de una pista que la lleve a descubrir al amante furtivo.

Exasperada, espera el email que enciende su pasión; poco le importa quedarse más tiempo en la oficina. Vive en un asiduo erotismo agudizado por sus sentidos femeninos. Hasta el jefe se ha dado cuenta del potencial de su secretaria. «Gatopardo» es el pseudónimo del escritor anónimo, y crecientemente las conversaciones se tornan más salvajes. Por fin llega el momento, el “gato pardo” ha de disfrutar lo que construyó con tanto cuidado, y deja señales para un encuentro con su presa.

Detrás de una puerta de los depósitos del Archivo, se encuentran los amantes. Para la sorpresa de la secretaria es su jefe quien aparece para calmar su excitación desenfrenada. A pocas puertas de distancia se encuentra el escritor frustrado, encargado de la central de control; con la cámara S318, enfoca la escena íntima con una mezcla de dolor, desencanto y frustración. Mira a su “gatita” sin poder hacer nada. Mala suerte. Se incorpora para volver a la acción. Busca en el mismo departamento de aquella oficina a la siguiente víctima.

“Los gatos pardos” es un relato donde el narrador no se introduce en la diégesis. En el cuento confluyen engaños, búsqueda, adrenalina, anhelos, lubricidad. La secretaria, descuidada en su aspecto personal, empieza a sentirse especial, “femenina”, desde el momento mismo en que es descubierta, halagada y seducida por un hombre desconocido. Sus sentidos despiertan, su femineidad se complace en la palabra seductora. Lo secreto, lo prohibido y lo misterioso explotan, en un discurso indirecto libre, entrecruzándose para dar paso a una sexualidad, antes reprimida, que termina por desbordarse en búsqueda de la satisfacción y el placer.

A las once le llega un escueto mensaje de respuesta. Una sola palabra:

“Hoy”.

¿Querrá manifestar Ber, con erosiva y sentida ironía, algo semejante a lo que la poeta Gabriela Mistral, en su poema “Vergüenza”, presentó en esa faceta de la mujer invisible, de aquella distinta y distante “bonita” del pueblo, que a la primera mirada de un hombre se siente mujer deseable, hermosa, querida: “Si tú me miras, yo me vuelvo hermosa / como la hierba a que bajó el rocío”? Quizás jugando con esa sensibilidad y conciencia naturales o “naturalizadas” de la mujer (discusión en boga), este “descubrimiento” en el personaje del relato rompe ataduras y acaba con el conformismo, riega la olvidada tierra de la sexualidad femenina, para dar paso a horizontes distintos, no nuevos, diferentes en experiencia y goce. Pero, obviamente, en el mundo de la comunicación electrónica, los deseos y sus manifestaciones se mediatizan y pasan a ser subalternos de mecanismos casi invisibles y manejables. En el caso de las mujeres, ha sido y es uno de los campos más sensibles y sacudidos.

Como la secretaria de “Los gatos pardos”, avivada por las llamas de la pantalla de su computador de oficina, los placeres del día a día ya no son disfrutados de la misma forma para hombres o mujeres. Ahora “En el globo virtual las distancias son todas iguales, los mensajes llegan con la misma indiferente eficiencia desde tu propia calle como desde la Patagonia, Islandia o China (…)” (pp. 17-18). Por su parte, nuestro personaje, frente a la mirada del varón, se convierte en otra, más deseable, más provocativa, más mujer. Y así, tanto la del relato como la de la poesía, celosamente, guardarán su secreto: “Yo callaré para que no conozcan / mi dicha los que pasan por el llano”. En ellas se (re)conocen fragmentos de las mujeres de todos los días. Como diría la propia Ber: “Todo lo escrito por mí hasta ahora se ha inspirado de manera más o menos oculta en mi propia vida” (Narváez, 2012).

La focalización cero (omnisciencia) de esta historia nos ha permitido ver, con angustia, un encuentro amoroso equivocado y un personaje anónimo que finalmente es develado como responsable de dicho malentendido. En un derroche de sensualidad, la visión narrativa de la autora es sigilosa, y nos muestra a través de esa mirada un goce explosivo que solo una mujer puede describir tan finamente. Esto deja claro que la visión de mundo como mujer no puede escapar de su narrativa. Para Ber, es completamente equivocado querer igualar una visión femenina con una masculina, pues en esa diferencia humana y natural está la belleza y el erotismo: “Yo digo modestamente de mi propia experiencia, yo escribo como mujer y a mucha honra, me gusta que el personaje masculino sea poco entendible, porque me parece que ahí está la polarización y el erotismo, de cierto modo”. (Ver entrevista anexa).

El suspenso es el motor que impulsa cada página, acompañado por una ironía accidental que se mide por el pequeño error en la comunicación, en este caso, la omisión de los detalles del encuentro, que costaron para «Gatopardo» la pérdida inesperada del “premio”. El título nos asomaba ya esa ironía: la secretaria se encontraba en oscuridad porque no sabía la identidad de su pretendiente; una garra desconocida fue suficiente para sacarla de ahí; bastaba con que se apropiara del personaje y la tenía. El toque de humor (una forma de la ironía) se lo da Olivia, este otro personaje que observa con incredulidad y pretende apoyar de alguna manera estas actitudes extrañas de su compañera de trabajo: “A ti te pasa algo, amiga” (p. 21), “las gafas de Olivia brillan con severidad divertida encima de su pantalla, mientras considera regalarle un consolador a su compañera de parte de «el amigo secreto» (…) luego duda: falta más de un mes y esto parece una emergencia” (p.24).

La ironía, pues, colma el relato. Desde el título hasta el apodo del personaje masculino, en un nivel verbal, seguramente jugando con el refrán “De noche todos los gatos son pardos” y con el rol del personaje de la conocida novela de Lampedusa (El gatopardo), que puede sintetizarse en simulación y fraude; hasta la figura –casi caricaturesca a veces– de la secretaria, sometida a la manipulación como objeto del deseo.

2.4. El hombre que tenía un secreto

Frente a una sección de filosofía de una biblioteca o librería, Lani, rememora su infancia. Nietzsche es el detonante de sus recuerdos: año tras año su familia va de vacaciones al mismo hotel con vista al mar; ella y su hermanito se divierten al son de las olas, la arena y el sol de verano de aquel bulevar costero. Se despierta la curiosidad y la preocupación de los niños, al ver al hombre de apariencia perturbada, ropas gastadas y de escaso aseo: es Bohdan, el Mudo, quien guarda aparentemente un secreto, que no podría revelar jamás por su condición. Teniendo en cuenta estas situaciones acaecidas fuera del marco temporal del relato primero –la sección de filosofía–, la analepsis casi total de este relato muestra las retrospecciones hasta empalmar directamente con el punto de partida de la narración, sin traspasar los límites de dicho punto.

La analepsis externa total, según su alcance y amplitud, narra a un Bohdan, que vive en un cuartucho en el patio de atrás del hotel. Allí realiza trabajos de jardinería y en algunos casos, encargos para el área de servicio del hotel. Esta cercanía mantiene a los niños en una gran expectativa sobre aquel misterioso hombre que, según la señora Genia, ama de llaves, era de la resistencia antinazi y por guardar un secreto le arrancaron la lengua los alemanes en tiempos de guerra. Otra versión suponía el hecho de que fuese el mismo Bohdan quien se la arrancara para no hablar. Esto lo convierte en un verdadero héroe, despertando en ellos una enorme curiosidad.

Ávidos por respuestas, descubren el cuartucho sucio de Bohdan cargado de trastos viejos y, curiosamente, lleno de libros y más libros por todo el lugar. Aquel viejo sucio, loco y mudo, colmado de miserias, era una pequeña muestra de los resultados atroces y repudiables del Holocausto. Lani por fin ha hallado respuestas. Ahora, adulta, cuando se percata de los desconcertantes misterios del mundo y sus “civilizaciones”, le acusa de pronto una profunda sensación de angustia y desconsuelo.

En esta narración el tiempo es un elemento significativo, porque, aún cuando comienza en presente, el desarrollo de la historia se da a través de una analepsis externa total (como ya apuntamos), es decir, los recuerdos de la infancia de Lani seresentan de manera ulterior, dando detalles sobre aquel acontecimiento. El discurso es narrativizado, convirtiendo a Lani en una narradora autodiegética con una focalización interna fija, mostrando con esto una posición muy personal o referencial que le confiere a esta historia un parecido a testimonio de vida, relación que afirma la escritora en la entrevista anexa.

Encontramos que la tonalidad irónica de la historia pudiese tener una connotación social profunda, lo que expresa la narradora al decir: “Mi llanto se eleva pero calla muy pronto, ¿de qué sirve si también soy muda? Todos lo somos” (p.36). Una reflexión acerca de lo ciegos, sordos y mudos que nos convertimos ante las realidades humanas que generalmente son conmovedoras, y no precisamente porque sean buenas. En este caso, el régimen nazi, afianzado en el miedo y la destrucción masiva, es un tema que mantuvo en vilo al mundo y aun despierta sentimientos de impotencia y rechazo internacional.

Por otro lado, tenemos a la infancia, elemento recurrente visto desde sus personajes autodiegéticos, que presentan acontecimientos que con los años se abandonan, generalmente, pero no es el caso de esta autora. Hay un supuesto olvido en esta historia: “Pero la cobija baja, pasan años y se me olvidaron” (p.36); sin duda existió para Ber una infancia de posguerra, y es evidente que el “olvido” no es de los acontecimientos de su infancia; se trata del mutismo del mundo ante las realidades ajenas. Ese mirar atrás puede representar más bien un agradecimiento de vida, porque a pesar de todo, ella pudo venir al mundo. Sus historias biográficas establecen una conexión cercana con su gente, sus costumbres y su lengua olvidada.

Krina Ber presenta en esta historia una ironía sutil, pero dura, suavizada acaso por esos personajes infantiles que demuestran las distintas focalizaciones con las que puede mirar el mundo. Puede decirse entonces que la ironía expresada en este cuento, bajo los términos de Tittler, es subjetiva. La percepción de la incongruencia de los hechos pasados (el encuentro de Lani con el mudo) y la comprensión de su función dentro de esa paradoja, conduce al lector a presenciar el sentimiento trágico respecto a la vida, respecto a las miserias de la humanidad. Una subjetividadue irremediablemente se encuentra en consonancia con la visión de mujer, la experiencia y la extranjeridad de la autora.

La triangulación Bohdan-alemanes-Nietzsche, establecida en el relato, que pudiera ser una posibilidad interpretativa (no buscada conscientemente por la autora), funcionaría como un golpe directo en la psiquis de la narradora, abrumada totalmente por el sentimiento, por las contrariedades existenciales. Suponemos que el encuentro familiar directo con la situación alemana, antes mencionada, se vuelve motivo de expresión y señalamiento, dejando en evidencia las raíces y vivencias más íntimas de la escritora. Esto se observa en pasajes como: “La señora Genia baja la voz cuando dice alemanes con miedo por si aún puedan oírla, con reverencia hacia aquellos seres uniformados capaces de arrancar lenguas y quemar gente viva” (p.34). Este acto último de violencia, susurrado por la criada, se vuelve parte de un eslabón de una cadena de terror. La violencia opresora de los alemanes nazis, el ejercicio despótico e inhumano de una ideología totalitaria, es contestada por el frente rebelde, del cual Bohdan forma parte; esto tiene su réplica en la captura y consecuente tortura del prisionero rebelde. La Ley del Talión: ojo por ojo, diente por diente. El bien y el mal entran en crisis en este tipo de contiendas, y los seres humanos, el hombre concreto, es el que sufre las consecuencias. Lani presiente en su mundo interior este cataclismo de sentimientos.

 Bohdan, aunque mudo, expresa más de lo que las simples palabras pueden decir. La frase “Dios ha muerto”, de Nietzsche, lleva implícita ciertas ideas. Si Dios, el creador de la vida, el misericordioso ha muerto, el hombre, aparente obra de sus manos, va caminando en el mismo sentido de este Dios muerto, inexistente. Más que irónico, trágico es el sentido de la vida de Bohdan, nombre de origen ruso que significa: “Regalo de Dios”. Regalo de un Dios que para él pareciera estar muerto. La humanidad es la que ha dado muerte a este Dios, por medio de sus actos violentos, despóticos. La misma humanidad inmisericorde que le arrancó la lengua. Bohdan en muchos sentidos se encuentra tan muerto como la Deidad.

 El apóstol Juan expresa: “En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios” (Juan 1:1); en el principio la Palabra era Dios. Bohdan, privado de la palabra, encaja a la perfección con lo dicho por el filósofo alemán como la muestra por excelencia de esta máxima filosófica. Sin embargo, a pesar de lo trágico de todo esto, su presencia habla. Él se mueve de aquí para allá, trabajando silenciosa y calladamente. Haciendo su obra tras bastidores, pero capaz de conmover con su sola presencia el espíritu de unos niños, de mostrarles la miseria humana. La aflicción de su alma es capaz de transmitir esos misterios insondables que la humanidad, en su violento día a día, no puede reconocer. Por lo que, esa figura de héroe, a los ojos de los niños, se transforma en la del héroe trágico. Edipo arrancó sus ojos para poder ver la verdad y no ser engañado por los sentidos. Bohdan podría haber arrancado su lengua para así poder denunciar sin equívocos los males de la Humanidad.

2.5. Escondite

Relato corto, pero complejo, “Escondite” es, en nuestro parecer, uno de los más logrados de Ber. Mientras juegan, un grupo de niños no imaginan la desesperante situación que vivirán. La viveza infantil de Galia le depara una suerte inesperada al hallar el mejor escondite. Sus compañeros, luego de buscarla, llamarla a gritos con angustia y preocupación, no pueden encontrarla. La casita del árbol resultó ser el mejor escondite de todos, ella fue la ganadora; solo que luego de terminado el juego, no sale al encuentro de sus amigos. El ambiente del bosque nos prepara para sentir terror, miedo e incertidumbre, pues los hechos suceden al caer la tarde. La inmensidad puede causar tranquilidad cuando todo está claro, cuando el sol ilumina todo a su paso. No pasa lo mismo cuando anochece, esa inmensidad termina siendo aterradora y espeluznante. El hecho de que sean niños aumenta el suspenso en el lugar. Pero lo verdaderamente aterrador de este cuento, más allá del espacio físico, es la situación de Galia. Su escondite la llevó a parar a manos de un posible demente que disfruta ver cómo sufren los que la buscan y que irremediablemente le impide volver a casa.

En “Escondite”, el discurso narrativo se convierte en uno de los elementos narratológicos más resaltantes. Es una narración simultánea que cuenta con un narrador en segunda persona, lo cual aumenta en gran medida la tensión en la historia. El relato, lógicamente, es homodiegético, pues la historia es narrada por un personaje, lo que hace que la focalización sea interna. Por otro lado, el nivel de la narración es intradiegético con un discurso que parece ser referido, aunque a ratos parece ofrecer un discurso inmediato. Todo esto crea un acercamiento con el lector y, en este caso, lo vuelve más susceptible hacia las “realidades” de sus personajes, convirtiendo este cuento en uno de los más llamativos.

Este pequeño cuento de terror es el resultado de un ejercicio narrativo en el año 2000, así mismo lo señala Ber (ver entrevista anexa). La utilización de un narrador en segunda persona es absolutamente sugestiva y sobresaliente, pues el enfoque que asume el narrador de la historia aviva el suspenso en la escena: “Tu nombre desparramado en el silencio del bosque, ese silencio inmóvil que precede a la caída de la noche. Ves qué torpes son. Nunca podrán encontrarte. Te están buscando en lugares equivocados” (p.38). La introducción de un personaje focal tan cercano y aterrador, tal vez, se aleja de los acostumbrados en este libro de cuentos. Los narradores en primera o tercera persona suelen ser los más comunes, imprimiendo realidad y cotidianidad a cada historia; sin embargo, “Escondite” sale de lo común y se torna “un cuentico extraño” (Ber dice) que impacta y sobresalta precisamente por la visión desde la cual es asumida.

La ironía accidental, clave en este cuento, se compagina con la intencional. La primera se centra en el hecho de que la niña busca el mejor sitio para ocultarse. La casa del árbol es el lugar idóneo, pues nadie la buscará allí. Situación totalmente irónica, ya que al final consigue no ser descubierta, pero no de la mejor forma. La segunda se relaciona con la voz narrativa. El secuestrador, aunque no tan claramente visto como personaje masculino, va contando todas las acciones de los compañeros de Galia. Aunque ella es el narratario intradiegético de esta historia, el lector no lo descubre sino hasta el final del relato, por lo que no se percata antes de esta extraña situación: “Deja que se vayan, gallinita. Cuando estén bien lejos, te quitaré esta fea venda de la boca. Y desataré tus manitas también: te lo prometo.” (p.38). El desenlace le suma perplejidad: el lector es engañado por el narrador y es allí donde el terror llega a su máxima expresión. Cuando es descubierto, al fin, deja también en evidencia la violencia que acomete a Galia, causando una áspera sorpresa. El cuento adquiere luego un tono trágico: finalmente la situación no resuelta posiciona al secuestrador como el único ganador de aquel juego sombrío.

Hasta el momento la ironía objetiva, en sus dos modalidades, es la presente, dejando en evidencia las articulaciones de esta estrategia narrativa de la escritora, fundida con el suspenso. El nombre “Galia”, por ejemplo, no es casualidad, aparece incluso explícitamente relacionado con la palabra gallina, gallinita, relación evidentemente irónica. En tanto, la ironía subjetiva, donde el lector captura la intencionalidad y su incongruencia, siendo partícipe de ese conjunto irónico, disfrutado y aborrecido al mismo tiempo, expresa la realidad circundante del mundo; es decir, el espejo de la verosimilitud retrata lo paradójico de lo real. El lector real, en capacidad de comprender y aceptar lo que sucede, con asombro y aversión, nota en sí mismo la misma incongruencia y contradicción que se cuenta en el relato.

El abuso de una niña por parte de un individuo perverso abordado desde la visión de esta mujer que es Krina Ber podría dar lugar a varias conjeturas. La más obvia y directa, la denuncia del atropello y tortura a que son sometidas niñas en todas partes del mundo, realidad muy generalizada en nuestros contextos sociales en los últimos años. De allí a la acusación de la conducta y psicología monstruosa del secuestrador, autoasumida como algo ingenuo y naturalizado, como sucedió con regímenes autoritarios; pensemos en los secuestros colectivos o individuales de niños (judíos o extranjeros) por parte de las fuerzas nazis para experimentos y servicios orprobisos (llegando a la aniquilación), o de las últimas dictaduras chilenas o argentinas, en los abusos sexuales de Presidentes (vg. Nicaragua) o de jerarcas de la Iglesia Católica. En nuestro país, la atroz experiencia cometida por un afamado psiquiatra y personalidad pública, entre otras muchos caos históricos denunciados, comprobados y casi todos juzgados.

2.6. Los milagros no ocurren en la cola

En su auto, en una cola de las tardes caraqueñas, Alma creyó haber visto a su padre; aquel que se encontraba desaparecido, o tal vez muerto, desde hacía tiempo. Andreas Kozinski se adentró un día en la selva amazónica y jamás encontraron ni rastros del médico tan reconocido en épocas pasadas. El rostro del indigente se le pareció mucho a su padre. Desde ese día Alma se sumerge en aquella selva de autos, música, lluvia y ofuscaciones, en búsqueda del indigente o de su padre; no lo tiene claro. No había sido capaz de detenerse ese día a comprobarlo y ahora la perseguía una inminente incertidumbre.

Este personaje protagonista que cuenta su propia historia (relato autodiegético), en ocasiones, entrecruza el pasado y el presente. Todo lo que conocemos de Alma y de los personajes secundarios es a través de una analepsis externa: dentro del relato primero -Alma en el auto-, que es nuestro presente narrativo, se inserta un segundo relato que es temporalmente anterior a ese presente. Conocemos así, la historia familiar y sentimental de la protagonista: una mujer con una vida monótona pero con mucho que contar. Sus padres habían escapado del Holocausto y luego de emigrar en constantes oportunidades, llegaron a Venezuela y asentaron sus vidas. Su padre no pudo recuperar su cordura y la perdió junto con su rastro; su madre, por el contrario, ya no quiso moverse ni siquiera de habitación; y para Alma (definitivamente persona nada común), la realidad estaba delimitada por una “cerca floja”, la cual saltaba con oportuna facilidad.

Alma se había ido una vez a la selva amazónica, decidida a encontrar respuestas acerca del paradero de su padre. Algo en su interior le decía que no murió como muchos creían. Allí vivió un intenso romance con el acaudalado Homero, quien la acompañó en su aventura. Pero comprendía muy bien que solamente la magia de la selva mantendría la llama entre ambos, la diferencia de posiciones sociales los acabaría en cuanto la realidad de la ciudad los confrontara. Y así fue como, dos años después, hojeando la sección de sociales en una revista, se percata de la boda del famoso Homero Malaraga. Y aunque fue ella quien cortó de tajo el romance, nunca pudo olvidarlo. Después de un tiempo, una llamada repentina creó en Alma una emoción disparatada y absurda: la esposa de Homero necesitaba de sus servicios como arquitecto para hacer una redistribución en su penthouse por motivo de separación; la emoción venía acompañada por el hecho de que fuera él quien la recomendara con tanto ahínco.

Una vez más se llenó de excusas y no aceptó. Ella siempre huía: de Mauricio (su novio actual), quien le pidió que se fuera con él al exterior por trabajo; de Homero, del amor. Tenía facilidad para salir corriendo ante las situaciones importantes de su vida, prefería la comodidad de su hogar y la rutina. Así mismo huyó en aquella ocasión del indigente; lo recuerda con claridad porque ese día la despidieron. Pero ahora, en su auto, bajo la lluvia y la cola, no perdió la oportunidad y salió corriendo cuando lo vio nuevamente. No era el mismo de aquella vez, mucho menos su padre. Solo quedaron ella y su incertidumbre: ¿habría sido su padre aquel indigente del primer encuentro? ¿Homero le dejaba un mensaje oculto en esa llamada? Para Alma el único verdadero milagro de ese día fue que dejó el auto encendido, las llaves pegadas, el cheque en su cartera… y no la robaron.

La narración simultánea se mezcla casi imperceptiblemente con los hechos pasados; transita fácilmente de primera a segunda, o tercera persona, haciendo juego de su habilidad focal: “¡Qué patética eres! Mientras cierras el teléfono te cruza por la mente que, por miedo de que se trate sólo de trabajo, has desperdiciado lo que más necesitas en este momento… un trabajo, precisamente.” (p.60). La cita nos sirve además para comprobar que Alma juzga constantemente su comportamiento y comprende, en algunos casos, que son irracionales y la alejan de su bienestar; tal vez una estrategia narrativa de la escritora que, adelantándose a las impresiones del lector, busca despertar empatía hacia el personaje.

“Es normal que uno mezcle sus propios sentimientos, expresiones y felicidades en lo que escribes”, declara Ber (véase entrevista anexa). Esta es una particularidad de su escritura, tiende a considerarse personal o biográfica. Gran parte de los elementos que incorpora en “Los milagros no ocurren en la cola” pudieran llevar al lector a relacionar, casi instintivamente, a la narradora con Ber: la narración en primera persona (femenina), los acontecimientos del Holocausto, la inmigración, los países citados, la movilidad constante, el asentamiento en Venezuela, entre otros, son los ejemplos más resaltantes que afirmarían esta posición.

Por otro lado, existe en el cuento un elemento que salta a la vista: la extranjeridad; una posición que la voz narrativa asume desde el principio: “Soy inmigrante en estado puro, diría yo, nada que ver con esas personas privilegiadas que cuentan con dos hogares en el mundo (…) soy inmigrante de ninguna parte en el único país que es mío, donde crecí, estudié y trabajo” (p.44). ). La literatura de Krina Ber es eso: un ir y venir de generaciones pasadas en el recuerdo, pero también del aquí y del ahora; es un “árbol sin raíces” donde cada hoja es una historia que contar. La escritora consigue crear escenarios de este tipo en todo el relato, asumiendo la incorporación de acontecimientos personales a su trabajo narrativo. Es que ser inmigrante es una condición ineludible; no se puede mirar al mundo objetivamente cuando se es extranjero y así lo demuestra en este y otros cuentos.

Las manifestaciones de la condición de extranjera se hacen presentes en la producción de Ber, y la influencia de esa particularidad está inmersa principalmente en su temática y quizás en su forma de escribir. Sus personajes suelen ser extranjeros; ella misma lo reconoce en la entrevista anexa: “En cada cuento siempre tengo un extranjero que mencionar”, que es el caso de “Los milagros”; y esa connotación viene acompañada con la cuestión de la huida familiar y el desprendimiento de lo propio, hablando de raíces y esquemas sociales. No quiere decir que narrar bajo la perspectiva de un extranjero sea ordinario o repetitivo; todo lo contrario, se asume más bien como complejo y admirable, precisamente por las diferencias contextuales y las experiencias vividas que pudieran enriquecer su literatura.

En cuanto a la ironía, podemos citar algunos pasajes que demuestran la utilización de este recurso narrativo con una sutil intencionalidad; más que causar un efecto burlesco o paradójico, parece exponer un conjunto de contrariedades en la vida de Alma: “(…) porque la inamovilidad no tiene perdón, la vida hay que vivirla a la carrera -y por encima, de preferencia. Algo que yo nunca supe. // “Oh, sí, la inmovilidad… honestamente, Alma mía, te la mereces” (p.44). La visión inestable o contradictoria de este personaje abunda y se mezcla con algunas situaciones ironizadas por la narradora; se trata de una ironía situacional, es decir, comprendemos el momento irónico cuando el hecho cotidiano se vuelve inverosímil por sí solo; el ejemplo más claro lo presenciamos cuando Alma sale del carro dejando las llaves pegadas y la cartera con el cheque de su liquidación y, a pesar de su paranoia –que anteriormente la paralizaba–, en el primer impulso lo deja abandonado; pero al final no pasa nada, consigue todo tal cual lo dejó.

Alma habla de los milagros de su vida, y este último acontecimiento fue uno de ellos; sin embargo, los auténticos milagros que le han ocurrido empiezan con su propia vida. Ella es el milagro de la huida y del amor, pero también es un milagro del ahora, su presente; pues habla de sobrevivir, entre muchas cosas, de la realidad del desempleo, la inseguridad, el desamor, las carencias afectivas familiares, que día a día merman un poco su cordura, y dan paso a los resquicios de locura que en ocasiones demuestra el personaje. Recordemos que su vida, a pesar de lo rutinario, sale de lo ordinario y esos “milagros” que le suceden, como la llamada de la esposa de Homero, por ejemplo, son los sucesos extraordinarios de su vida, que la desconectan de la realidad y la separan de los otros.

Resulta verdaderamente irónico que el personaje principal, que ha querido una realización de sus anhelos, bien sea el amor de Homero, el encuentro con su padre o incluso un trabajo estable, huya del ansiado desenlace feliz cuando se presentan las oportunidades decisivas. Simplemente las deja ir, como si en realidad no quisiera que sucediera tal cosa; por cobardía, miedo o comodidad, insiste en prescindir de sus más íntimos deseos. Esa inalcanzable estabilidad es el peso que resulta de una ironía situacional, pues lo sucedido se convierte en una circunstancia contraria a las expectativas del personaje, y esto ocurre, principalmente, en dos etapas de su vida.

La primera expectativa es el reencuentro con su padre: por varios días Alma se lanza a las colas a la misma hora, en el mismo lugar, buscando un encuentro con el indigente que cree es su padre. “Por eso estoy aquí hoy, en el mismo lugar y a la hora de la peor cola, el tráfico se ha parado como aquel día y la lluvia comienza a azotar mi parabrisas. Cierro los ojos y pido el milagro” (p. 57). Lo busca porque en el primer encuentro no pudo reaccionar a tiempo. Ahora, es ella quien busca la oportunidad de encontrarlo nuevamente porque necesita verificar si es su padre quién deambula sin cordura por las calles caraqueñas. Finalmente, su búsqueda termina cuando aparece el vagabundo, lo enfrenta y se da cuenta que es totalmente opuesto al que creyó haber visto; las expectativas fallan. Y es un hecho repetitivo; antes ya se había arrojado a una búsqueda absurda en la selva amazónica para encontrarlo, consiguiendo no más que explicaciones vagas del extravío.

La segunda es de tipo amoroso. La protagonista afronta una decisión importante que la separa definitivamente del inolvidable amor de su vida. Después de tanto tiempo, existe la posibilidad de revivir momentos pasados; Homero le ha enviado una señal, directa o indirectamente, a través de su esposa: se está divorciando. Esta vez, el lector es quien se crea la expectativa en torno a la pareja, un final que Alma desvía ante su negativa de darse una oportunidad. Termina por rechazar el único lazo que pudiera acercarla nuevamente a Homero: “Y vuelves a hacer lo mismo, Alma mía, cobarde, incorregible. // –Señora Malaraga –dices lentamente– déjeme pensarlo mejor. Es que ya yo no trabajo por mi cuenta” (p.60).

Puntualicemos, pues, dos elementos que conciernen principalmente a esta investigación. En primer lugar nos situaremos en la visión, desde donde se desprenden tres figuras del personaje: como mujer (sujeto-objeto del amor), como hija y como extranjera. Como mujer, la narradora asume el mundo desde sus propias inseguridades y miedos; ese temor al rechazo acelera una fuga despavorida y la precipita al fracaso: “(…) le pedí no llamarme más. No me hacía ilusiones: todo lo que él amaba en mí no tenía valor en la ciudad” (p.51). La experiencia amorosa fallida es también, en el presente, una pared ante las nuevas posibilidades que se le presentan. Alma mira el mundo con obstinación y esa actitud le impide comprometerse verdaderamente con el amor y sus preceptos. Recordemos que tiene a su novio, Mauricio, quien está dispuesto a ofrecerle amor; sin embargo, ella prefiere quedarse en casa a “cuidar” a su madre, aunque sabe bien que no es ella quien se encarga sino Marta, su nana, su otra madre.

Por otra parte, la situación de orfandad es un hecho que provoca resentimientos en la vida de Alma; y como hija, la visión del personaje es concebido bajo sentimientos de abandono y disconformidad, sustentados por la desventura familiar en el desarraigo, seguido por la locura y el olvido que alcanzó el presente de sus padres: “Por un momento fui la celebridad del colegio, luego historia olvidada. No para mí, por supuesto: truncó mi adolescencia. Seguí afectada por muchos años (…) Mucho peor fue la ausencia vital, sensación de abandono imperdonable.” (p.46). El abandono se convierte en el motivo sentimental más confluyente y controversial en la vida de este personaje. Sus padres la dejan sola con todo el peso de la vida, cada uno a su manera. Mientras su padre estaba inmerso en el Amazonas, su madre se resguardaba en la amnesia progresiva. Mauricio se va a España, Homero se casa y se va a Estados Unidos, incluso sus amistades desaparecerán de su vida. La narradora lo tiene muy presente –todo se olvida si no está en la cotidianidad–, pero queda en ella la fragilidad de los recuerdos y así lo declara melancólicamente:

Esas personas con quienes compartía trabajo, problemas y bromas durante semanas y meses desaparecerán de mi vida sin dejar rastro.  (…) No obstante, al salir de tu espacio cotidiano la gente se desaparece. Toda la gente. Los colegas de empleos anteriores, los compañeros de la facultad, mis clientes particulares (…) Los vecinos que se mudaron. Los novios del liceo. Amigos (…) te olvidan y no cuenta lo que llegaste a ser o hacer. (p.45)

Por último, la figura de la narradora desde su carácter de inmigrante, presiente la fatalidad de la inmovilidad, del no escape; su vida transcurre a través de cuatro paredes: su país, su casa, su trabajo y su madre. Esta reacción ha sido traspasada desde sus padres, pero, a pesar de tal conciencia, no se ocupa de cambiar esa realidad circundante, más bien se sobreprotege entre ellas. Aunque trata de permanecer de este lado de la cerca (la realidad), al mismo tiempo intenta cruzarla y se conecta con lo que llama la “selva mágica” (metáfora de la libertad derivada de la referencia de su padre), un espacio donde lo inverosímil se mezcla con escenarios de su vida rutinaria. Alma cree que encontró una conexión mágica con el mundo e intenta, en ocasiones, dejarse llevar a través de ella.

El segundo elemento vital es la utilización de la ironía como recurso para mostrar las situaciones contradictorias a las que se enfrenta Alma desde su intimidad y su cotidianidad en un país ajeno. Aún cuando el carácter de la pluma de Ber no es el de la denuncia directa y obvia, la ironía aquí presentada señala ingeniosamente la miseria, el temor, la maldad y el olvido, que con mucha naturalidad las sociedades han cultivado desde hace décadas, bajo los cimientos de sus dogmas y paradigmas.

 De esta manera, “Los milagros no ocurren en la cola” se concibe como un cuento inteligente y atractivo que muestra algunas verdades atinentes, no sólo a la mujer y la extranjeridad, sino, mucho más, a la vida citadina (caraqueña) y sus habitantes.

2.7. El accidente

El narrador en primera persona, James Althuser, va de entrada al hospital luego de un terrible accidente. Los paramédicos no tienen su identificación. Nadie se da cuenta de su estado de lucidez, e inexplicablemente, se encuentra consciente de todo lo que ocurre a su alrededor: ambulancia, paramédicos (afroamericanos), puertas, lámparas, luces, entre otras cosas. En su aparente inconsciencia se burla de ellos: “Todos se apellidan igual: Williams”. Intenta hablar pero no salen palabras, intenta gritar pero solo se escuchan las voces de quienes lo miran con espanto. Nadie puede escucharlo, nadie se da cuenta que es el “honorable” concejal, sobrino del gobernador.

En terapia intensiva ve batas, gorros, máscaras verdes, aparatos, instrumentos, un anestesista negro, y luego todo se desvanece en la oscuridad. Pero para su desagrado, esa paz no tarda en desaparecer. De pronto, se encuentra en otro espacio, más de lo mismo, con personal y pacientes de hospital, negros en su mayoría, cosa que lo enfurece. Para él todos son unos patanes, ignorantes, imbéciles y malnacidos. Él solo quiere descansar después de haber sobrevivido a aquel accidente.

En un gran esfuerzo por llamar la atención, con la intención de que por fin alguien avise a su familia, solo consigue dos cosas: escuchar irritantes chillidos de algún bebé y ver pasar al frente suyo unas manitas negras con una etiqueta que se mueve sin parar. En ella consigue leer: “Bebé Williams”. Totalmente horrorizado comprende lo que ha ocurrido: ha muerto y ha reencarnado en un bebé afroamericano, y, para colmo de males, es una niña.

La narración en “El accidente” se presenta de forma simultánea con un discurso inmediato, pues la historia está siendo contada, a medida que van sucediendo los hechos, en forma de monólogo interior, por parte del personaje protagonista. Como los hechos se perciben a través de un narrador, esta forma narrativa se considera autodiegética con focalización interna fija: el narrador es al mismo tiempo el personaje principal que cuenta su propia historia. Una muestra evidente de la pluralidad narrativa de Krina Ber es precisamente esta; pese a que su repertorio narrativo es considerado abiertamente muy personal, encontramos un personaje con una óptica focal muy singular, alejado de los laberintos personales y cercanos acostumbrados en sus historias, pero que, al igual que otros cuentos suyos (escritos en el taller de narrativa, según informa en entrevista anexa), confortan a lectores perspicaces.

La autora consigue crear una satírica historia que refleja sentimientos íntimos de un personaje pesado y detestable. La introducción de la voz masculina, tan particular y muy bien hecha, permite descubrir con detalle a un irremediable racista, hecho que de plano sugiere una agilidad en la escritura de Ber para apropiarse de una perspectiva diferente; James Althuser es otro de los pocos personajes masculinos protagónicos en Cuentos con agujeros; y aunque ella argumente que “las mujeres somos menos proclives a escribir personajes verdaderos, personajes históricos” (ver entrevista anexa), el éxito de este es precisamente su personalidad verosímil y contemporánea, incluso desde esa diferencia de género.

“El accidente” es un cuento evidentemente irónico y su tratamiento se hace a través de este personaje inconforme con el destino que le toca. Ber consigue darle mucho carácter a James y rompe con los estereotipos de los personajes buenos o malos. La aversión que evidencia este personaje hacia las personas de color hace que no simpaticemos con él, y, aunque inteligentemente la autora lo recrea en medio de un evento desafortunado, no es posible una identificación positiva con él. Esta diferencia es parte de la literatura de Ber: un mirar al mundo desde una óptica muy plural.

La literatura de Krina Ber es tan auténtica como personal, y no quiere decir que se identifique con cada personaje, pero siempre podemos relacionar algún aspecto de su vida con sus historias. En este caso existe sólo una conexión notoria entre Althuser y Ber: su clase social. Krina señala que el ámbito de intervención de sus personajes es generalmente de clase media y nos brinda una explicación razonable al respecto: “yo soy clase media, (…) me entendería mejor con alguien de clase media en Irán que con una persona muy rica o muy pobre de mi propio país, son otros universos, otras necesidades, otros valores sobre todo”. (Ver entrevista anexa).

Los aires de suficiencia de este personaje racista que llega al hospital no son más que el reflejo de sus propios miedos, y se defiende de ellos mediante un lenguaje copiosamente grosero: “¿Qué se creen, afro-americanos, ciudadanos de color?… y ¿qué color si son todos negros?… ¿No leen ni el periódico?” (p.64); “Aquí está la gorda del ascensor, y un viejo, pelo blanco y diente de oro, otro sujeto luce una horrenda camisa a flores (…) ¿De dónde salieron tantos negros mal nacidos? (p.65); “Conque Bebé Williams… Mierda. Un carajito y ¡encima, negro!” (p.67). Para James, sentirse merecedor de una posición superior por su genética y sus títulos burocráticos, lo lleva al rechazo y al desprecio hacia las personas de piel oscura. La autora incluye una sugerente antítesis que ridiculiza aún más al honorable concejal:

Maldición, ¿acaso el haberme recogido en la carretera justifica tanta confianza? No me gusta el racismo, de todos modos ya nadie habla de mi abuelo ni del Klan… pero tampoco me gusta que cualquier patán negro me ponga las manos encima. (p.64).

            A través de una ironía intencional, burlesca y categórica, la autora muestra dos tópicos de interés social que, si bien han sido tratados muchas veces, como lo son el segregacionismo y el machismo, no dejan de ser considerados grandes problemas a nivel mundial, que han causado y siguen generando polémica. La burla ante la ideología patriarcal de tiempos pasados, que increíblemente prevalece, no con la misma fuerza, pero sí con ayuda, ahora masiva, de las grandes redes de comunicación social, se asume tal vez como posición de denuncia. En “El accidente”, la ironía crítica es un elemento importante que domina toda la trama y la posiciona como una de las más cáusticas de toda la obra. Sin embargo, la escritora no considera que su pluma tenga este carácter, por lo menos no de forma directa ni con ese propósito. “Aprecio mucho, tengo muchísima estima por escritores que usan su pluma para denuncia o para lucha política, pero realmente no es mi caso, yo soy muy poco peleadora”. Así lo aseguró entre risas en la entrevista anexa

2.8. La recogelatas

            Eliana Baldó sale a correr todos los días al parque. Tiene varias razones para no fallar en su rutina: no quiere envejecer, quiere mantenerse en forma por si la llaman para ese papel importante en alguna telenovela que tanto codicia, quiere ser famosa, no quiere acabar como su madre. Pero hay una cosa que la distrae, y está en ese parque: esa vieja recogelatas que se parece tanto a su madre. Cada mañana, cuando aún el sol se asoma, la recogelatas ya se encuentra en su meticulosa y afanosa recolección de latas dentro del parque; su vejez y su estropeado cuerpo dificultan el trabajo, aunque posee cierta agilidad que parece haberla obtenido durante años de dedicación.

            Para Eliana, evitar algo se convertía en una especie de atracción fatal; terminaba haciendo todo lo contrario y se dirigía precisamente hacia lo rechazado. Eso le pasa con la recogelatas, termina ofreciéndole un pequeño saludo cordial al verla. Quiso evitar su amable comportamiento y decide ir a correr con lentes de sol y un sombrerito, con eso se suponía que controlaría la situación. Pero más que evitar a la vieja, logró motivarla, pues al día siguiente ya tenía un viejo sombrero amarrado a la barbilla. Le llamó la atención especialmente ese sombrero, era muy parecido al de su difunta madre; está casi segura de que sí es el mismo sombrero, así como casi-casi obtiene todo en su vida. Siempre a un paso de conseguirlo todo. Al menos todavía tiene a Daniel que es médico, el tipo de hombre que su madre quería para ella.

            Su madre tenía toda su esperanza puesta en ella, confiaba en que el destino les depararía un futuro próspero y lujoso. Siempre fue una fracasada, no sabía ni cocinar un huevo. El alcohol y las drogas fueron socavando su existir, hasta que un día se le pasó la mano con la bebida y las pastillas para dormir. No logró suicidarse, pero logró quedar sin recuerdos, sin preocupaciones, sin culpas y sin fundamentos para cuidarse por sí misma. Y así fue a parar a una casa de reposo hasta su muerte. No vivió lo suficiente para ver el esperado éxito de su hija, o tal vez no quiso esperar más. Desde entonces todo se estancaría para Eliana. Solo correr y correr a la espera de la cita con su agente, quien le prometió esta vez que tenía un buen papel, uno importante, por fin. Ella no había sido la mejor de las hijas, pero tenía un profundo resentimiento en contra de su madre: no podía perdonarle que quisiera quitarse la vida.

            Finalmente su cita llegó, sólo que no era lo que esperaba. Para el nuevo proyecto, su agente le había conseguido el papel de la “tía loca”, la que empezaba joven, bella y millonaria, desaparecía y luego regresaba como una recogelatas, volviéndose rica nuevamente a fuerza de empeño y astucia en el bajo mundo, el mundo de la mugre y la suciedad. Absolutamente decepcionada y ofendida se niega en principio, pero sabe bien que ya no hay nada más para ella y toma el libreto. Su carrera terminaba si aceptaba ese papel, estaba convencida. Era siempre la misma historia; después de interpretar un papel, de alguna manera increíble, su vida tomaba la forma del personaje: cuando la dejó su marido, cuando abortó, cuando la engañaron.

            Corría y corría, pensando, atormentada por su fatídico futuro. Está decidida a cambiar su destino. Llegó al barranco donde terminaba el parque, ahí se encontró a la vieja que de inmediato la reconoce. En una incómoda conversación, la recogelatas halaga a la actriz Eliana Baldó y le explica lo del sombrero –que había recogido en una casa de reposo cuando lo cerraron–, el cual finalmente le devolvió apenada cuando supo que había sido de su madre. Al mismo tiempo llamaba Daniel, pero si Eliana atendía la dejaría, y su vida se convertiría en un rotundo fracaso, tal como en el guión. No contestó. Le da poca importancia a lo sucedido, se da la vuelta y sigue corriendo. De pronto choca con el carrito donde la vieja guardaba sus latas, las latas rodaron por doquier, y se dispuso a recogerlas y aplastarlas para ayudar a la pobre. En eso, se escuchan los aplausos de su agente y el director, felicitándola, complacidos por lo rápido y serio que se había tomado su papel; definitivamente, se lo había ganado.

            Es una narración llamativa por su carácter simultáneo. El narrador cuenta lo que sucede en ese momento, no participa, pero se introduce en los pensamientos y en las acciones de los personajes con absoluta determinación de espacio y tiempo: es omnisciente, o, en términos de Genette, el relato tiene focalización cero. Sin embargo, avanzado el relato, se introduce repentinamente una focalización interna donde el personaje principal asume la historia con voz propia y luego se mezcla nuevamente en la omnisciencia. “Falta una vuelta y empiezo a correr con el sombrero puesto y el teléfono sonando en mi cintura” (p.155). Parece que el narrador ha fingido estar fuera de la historia o haberle cedido, al final, participación a la protagonista: “―Sí― admite Eliana con embotada simplicidad―. Soy yo. /Yo, aquí y ahora, con mis manos abiertas y los pies parados en la grama, y cómo no se me ocurrió que alguien pudiera aún reconocerme de la pantalla chica…” (p.153)

Una mezcla de tragedia y comedia es la historia de “La recogelatas”. Lo trágico resulta en los desdichados acontecimientos durante toda su vida: estar siempre un paso detrás de los anhelos, o, una vez alcanzados, verlos acabar. Eliana procuraba retener la inmediatez de la vida forzando apariencias, corriendo tras la fama, desplazando a la familia y al amor con el afán de conseguirlo todo, siempre evitando lo ineludible: la vejez; ese era el día a día de la protagonista. Lo cómico viene acompañado por las suposiciones que crea en su cabeza, da por hecho todo lo que se le ocurre, y a partir de ahí, actúa. La relación entre los personajes que re-presenta Eliana con su vida personal es también una comedia trágica, y la vieja vagabunda (toda ella) es la personificación de todos sus temores. Para Krina Ber, la historia es una “tragedia griega”: una mujer que ve al fin la materialización de sus sueños y el acabar de sus angustias, y de pronto todo se le desborona nuevamente. Un destino del que no se puede escapar.

Con un destino señalado, la fatalidad es una presencia clave en “La recogelatas”, y para entender su posición irónica en el relato es necesario resaltar algunas imágenes repetitivas o recurrentes como el bache, el abismo, el barranco, etc., que tienen, en esencia, un mismo patrón visual: la caída. Eliana; cuando en su niñez corría bicicleta, se encontraba con un bache y por más que evitase caer en él, éste la atraía fatalmente. Resulta una fuerza imperiosa que aún sigue latente y viva en las situaciones de su presente: “Lo sabía desde siempre, en sus terrores nocturnos, en sus carreras matutinas. Desde que pedaleaba como una loca derechito hacia aquel bache de la calle empinada de su infancia.” (p.145). El bache representa el inevitable y vertiginoso destino fatal donde desembocan sus temores. Las imágenes del barranco y el abismo, más profundas y contundentes, no son más que la continuación de la primera, en tanto reflejan la angustia por el futuro de su vida prescrita siempre al borde del vacío; caer en él parece fascinante y liberador: “Era casi un alivio estrellarse al fin en él, pese al dolor y la sangre de los raspones” (p.123), dice el narrador refiriéndose al bache. Más adelante insiste en la misma atracción: “El acceso al barranco está desprotegido y el precipicio se abre en toda la altura de la montaña cortada como a cuchillo, pared vertical clavada en sus entrañas (…) Eliana se asoma, fascinada, al vertiginoso final del parque”. (p.150)

Existen otros aspectos que merecen ser comentados por la conexión irónica que establecen con el cuento; uno de ellos es su carácter o condición especular. En primera instancia, la mise en abîme se trata del reflejo del futuro de Eliana en relación con los personajes que representa en las telenovelas. El terror más grande que ahora la embarga es el de la recogelatas, como ya se dijo; ella representa todos sus miedos y los de su madre; teme resultar como la vagabunda del guión, pero al mismo tiempo se ve reflejada en ella, y aunque trata de evitarlo, reproducirá el papel del cual huye: “Y de hecho le es conocida en cuanto encarna sus peores temores” (p.123). Por un momento su lucidez falla y cree que empujando a la recogelatas (ella misma) por el barranco, acabará su maldición, que nuevamente es un reflejo de otro personaje suicida que interpretó en una anterior novela.

(…) fue su persona quien se suicidó en La renegada. Ese capítulo estaba grabado desde el principio. (…) Es su destino –y, al revés: es la salida para burlarse del destino, para que ni la vejez ni la miseria jamás la alcancen. Eliana mira sin vértigo la autopista abajo y todo parece tan fácil (…) (p.151)

En segunda instancia, la especularidad del personaje de Eliana se halla en la vejez de la madre, otro de sus más grandes miedos. En este sentido, la figura del espejo es indispensable para configurar la desesperación de la protagonista. El reflejo se plantea desde la inevitable genética y también desde los patrones de conducta viciosa de la madre: “Reconoce esa escamosa delicadeza de la piel de los antebrazos (…) La vejez terminará por apoderarse de ella, por deformar sus miembros y su cara hasta volverla exacta a la anciana del jardín de la Casa de Reposo” (p.147). Para Eliana, su madre era exactamente el ejemplo de lo que no quería en su vida, desde sus vicios y fracasos hasta su apariencia y senectud. Sin embargo, incurre en las mismas fallas de su madre, vinculadas con el consumo de alcohol: “La botella de vodka. Su cuerpo desnudo en el espejo, volviéndose cuerpo de ella”, “Qué resaca… nunca más va a tomar vodka, ni un vasito de vodka, mucho menos con somníferos y calmantes, Dios, así fue como su mamá se dañó el cerebro.” (p.148). Vemos, pues, la confluencia entre la “realidad” y la telenovela /guión de su vida, que se convierte en un juego especular de fatalidades sin salida, que, como dijera la misma Eliana, es “Inevitable como la vejez, amenazante como la miseria”.

Hablemos de dos cuestiones importantes en la vida de Eliana: primero, el miedo al fracaso, y segundo, el resentimiento /culpa hacia su madre. El miedo es, digamos, el motivo que impulsa las acciones. El miedo a envejecer, a parecerse a su madre, a estar sola y sin marido, a ser una fracasada, etc., lleva a Eliana al límite de la cordura. Y entendiendo que fracasar es no conseguir el resultado esperado, concluimos que el éxito para ella es el antagonismo con la madre. La otra situación es la vergüenza, que es expresada a través de resentimientos hacia su madre por tener una vida infructuosa y endeble entre drogas, alcohol, descuidos, farsas, e intento de suicidio. Citamos un fragmento donde, explícitamente, la protagonista refiere ese resentimiento:

Madre nunca supo hacer nada con eficiencia, ni siquiera freír un huevo, ni siquiera retener a un pobre diablo como Joaquín Baldó ni a ninguno de sus sucesores, vivía a medias, todo lo hacía a medias la sacerdotisa del fracaso, y por supuesto pasó lo mismo cuando, en el último heroico gesto, desde lo más hondo de su impotencia, eligió quitarse la vida. Lo logró a medias, por supuesto. Pero se quitó lo que quería: la identidad, la memoria, la capacidad de dar cuenta de sí misma… (p.132)

En este punto parece encajar otra relación irónica: la mutabilidad (correspondida con el término “movedizo” que usa el narrador). Las inseguridades de Eliana se relacionan directamente con el hecho de que su juventud es perecedera, al igual que la fama, el dinero y sus relaciones: “La vida siempre le proporcionaba un remedo de segunda mano a lo que ella ansiaba –apenas la fama, la fortuna y el amor–” (p.136); nada se mantiene, al menos no todo lo que ella quisiera. En relación con esto aparece en el texto la imagen de la arena, recurso usualmente utilizado para exponer esa visión inestable: “Por qué me siento caminar sobre arena movediza cada vez que salgo de mi casa, preguntará, y él se reirá de sus metáforas acogiéndola dentro de la seguridad de su risa” (p.142). Esa mutabilidad es expresada en la desmemoria de la madre, pero también en el carácter olvidadizo de Eliana: “Probablemente ya se lo había dicho, pero ella no lo recuerda, por supuesto, nunca recuerda nada” (p.128), comportamiento que algunas veces se presenta bajo la desatención, el descuido, e incluso, la alucinación: “Llámame cuando puedas, sin falta –dicta la vieja. Eliana repite, y se paraliza. No pudo haberla oído. Imposible. Las ventanas de su Toyota están cerradas (…) (p.138).

Apartando el hecho de que la narración es hecha, en gran parte, por un personaje femenino –y donde los otros personajes principales en juego también lo son–, existen en el cuento componentes interconectados que se presentan a través de pares actanciales y semántico-culturales como los de madre/hija, mujer/esposa y mujer/actriz, modelos de comportamiento determinados, a su vez, por otros: juventud/vejez, belleza/decadencia, riqueza/pobreza. Ya antes planteábamos el asunto de la madre fracasada, la actriz frustrada y el futuro fatal, pero en este sentido debemos plantear estas relaciones como un juego de contradicciones y búsquedas extraordinarias que ironiza los estándares sociales y culturales. En esos pares se manifiesta, sutilmente, una relación de alteridad u otredad, llegando a con-fundirse en algunos momentos uno con otro, con lo que podría conjeturarse posibles significaciones connotativas acerca de la mujer en sus diferentes roles.

Este cuento es ejemplo de una ironía mordaz que pone en ridículo las actitudes banales de Eliana, pero también pone en evidencia los dilemas y complejos de una mujer contemporánea, llena de expectativas y proyectos futuros, pero igualmente de frustraciones y miedos, que al final terminan siendo los mismos para cualquier ser humano. No hay casualidades en la escritura de Ber: el destino es el único acusador de lo vano y no tiene reparo. Esta manera particular de ver y expresarse es una actitud irónica asociada a la narrativa hecha por mujeres; esa que algunos lectores pueden considerar simple y sensible, resulta compleja, generalmente, en tanto reproduce los mecanismos emocionales más fortuitos y complicados del ser humano. Este comportamiento lo vemos claramente en las distorsiones de acontecimientos, vivencias, experiencias, recuerdos, llevados desde nuestra realidad a aquella otra expresada en letras.

La escritora imprime elementos muy personales, solapados, por supuesto, con mucha tenacidad y elocuencia, pero que, al final, siempre convergen, aunque sea de forma ínfima, en algún personaje. Es el caso de “La recogelatas”, y asimismo lo afirma Ber: “Sí hay algo mío, por supuesto (…) mi relación con mi madre, que me he sentido muy mal de que yo no pude cuidarla” (entrevista anexa). Hay todo un párrafo donde alcanzamos a ver cierta correspondencia con las declaraciones de la escritora:

Nadie espera de los hijos varones ocuparse de sus madres más allá de la frontera íntima, cuando el cuerpo pierde su forma sagrada y ya no puede agacharse, ni lavarse solo, ni cambiarse sin ayuda la ropa interior a menudo manchada de orines. De las hembras, sí: eso se espera de las hembras. Menos en casos tan raros como el suyo y cuya singularidad su madre aceptaba comprensiva, pues ella misma la había construido con convicción y vehemencia, y no obstante Eliana sabe que en la oscuridad de su cuerpo no la perdonará jamás: a ella, la artista, la niña bonita y volátil, no le perdonará haber faltado a su deber de hembra a esa hijita admirada y amante pero siempre lejos y siempre corriendo, corriendo… (p.121)

Aparte de la correlación entre la realidad y la ficción, encontramos una recurrencia especial: la de correr. Correr es una actividad liberadora y saludable, pero es además el lugar para enfrentar los temores. Así como en el cuento (de este libro) “Benjamín y la caminadora”, correr es un hábito casi obsesivo y sin duda representa un escape para ambos personajes, Eliana consigue recubrir sus preocupaciones a través de esta actividad física y se esfuerza para mantenerse en forma, y aunque el paso de los años empieza a cobrar factura, no detiene su paso. “Menos mal que correr todo lo purifica” (p.148), dice Eliana, dando credibilidad a las suposiciones de que la actividad es un acto casi forzoso y se convierte en el calmante del terror que le provoca la edad.

            Son escasas las pistas en el relato acerca de la presencia de extranjeridad. Sin embargo, podemos identificar una pequeña muestra de una condición que extrañamente desampara a nuestra escritora. En la entrevista anexa, Ber comentó que en sus cuentos siempre había un extranjero que mencionar, y es cierto, pues el cuento “La recogelatas”, aunque es, aparentemente, muy venezolano en cuanto a los contextos, hay marcas en él que pudieran afirmar esta conjetura: “Tampoco le da esta noche otra respuesta el fiel espejo al que acudía toda la vida (…) en la que el misterio de la herencia había fundido en pura belleza dorada los rasgos de su madre alemana…” (p.146). La alusión a la condición alemana de la madre podría interpretarse, en subtexto, subrepticiamente, como una indirecta referencia a la situación vivida por las mujeres de la Europa oriental, ocasionada por los avatares del autoritarismo nazi y comunista, que dejó improntas existenciales terribles (depresión, locura, suicidios). Pero esto es una interpretación muy libre.

CONCLUSIONES

En una investigación literaria, establecer conclusiones determinantes es una tarea compleja, en tanto que la literatura y, específicamente, la narrativa, están conformadas por el lenguaje, que es un fenómeno y medio sugerente, ambiguo y cambiante en el proceso comunicativo de nuestras sociedades y culturas. Sin embargo, pretendemos alcanzar algunas aproximaciones en concordancia con el objetivo general que nos hemos propuesto en esta investigación: estudiar la presencia de la ironía como estrategia discursiva en el libro Cuentos con agujeros de la escritora Krina Ber, en tanto expresión de una visión de mundo como mujer y extranjera. Para ello, era preciso identificar las estrategias discursivas utilizadas en su obra narrativa, analizar el uso de la ironía como estrategia discursiva exponente de una visión de mundo femenina, y determinar la influencia de la condición extranjera en dicha obra narrativa.

Así, a partir de los análisis narratológicos y semánticos, y a la luz de otros aspectos representativos de la obra en cuestión, señalaremos a continuación algunos de los elementos recurrentes y destacables que hemos advertido en la interpretación de la obra de Krina Ber.

De la ironía: entre fatalidad y humor

          Mucho se ha hablado sobre la ironía como una de las principales estrategias narrativas de la que los autores, de habla hispana en particular, se valen para expresar emociones, sentimientos, inconformidades, denuncias, etc., una tesis que cobra más vigencia en nuestros tiempos. En el caso de Krina Ber, la ironía adquiere tonos predominantes, como son la fatalidad y el humor, disimulados, si se quiere, por la cotidianidad o familiaridad de sus historias. Partiendo del mismo condicionamiento extranjero en el que se funde su experiencia y su diferencia, podemos notar esas cadencias en todas las historias de Cuentos con agujeros, que, incluso, ya desde su título nos confiere cierta premisa de su carácter irónico, con los tonos arriba indicados. Veamos las señales de esta condición en cada cuento.

          En “El viaje”, la niña mira los misiles que caen en un país lejano a través de la pantalla del televisor y su madre la abraza con tristeza porque recuerda sucesos trágicos similares que vivió su propia madre. En este cuento la fatalidad es evidente, no hay mucho más que explicar de lo que explícitamente se lee: la melancolía y la impotencia son sentimientos expresados por la narradora. El protagonista de “Benjamín y la caminadora” se pierde con sus frustraciones en la máquina de correr hasta morir de un infarto; aquí la muerte, indudablemente, entre otras cosas, es lo fatal. “El hombre que tenía un secreto” mantiene el mismo carácter trágico, pues Bodhan no tiene lengua, se la arrancó para no delatar a su grupo cuando era un activista de la resistencia (¿o se la arrancaron los esbirros?); más que sorprendente, es una situación fatal. En “Escondite”, la situación es de terror, pues un juego de niños se convierte en un suceso terrible: hay una retención forzosa por parte de un personaje desconocido hacia una de las niñas que juegan al escondite. La niña es maltratada física y psicológicamente por su secuestrador: la fatalidad en su máxima expresión.

          Hasta ahora la fatalidad es el tono de la ironía que irrumpe los escenarios narrativos, pero en el caso de “Los milagros no ocurren en la cola”, aunque mantiene la misma esencia que los demás, la fatalidad se presenta menos abrumadora y se introduce, además, el humor. Lo fatal se observa a partir de la sobrevivencia de los padres de Alma de la hecatombe nazi, pero también la de ella misma: sobrevivir después de la pérdida de su padre y de Homero (su novio), a la amnesia progresiva de su madre, a la delincuencia, al desempleo, etc. Para Alma, sobrevivir constituye una lucha constante con el medio, un esfuerzo para salir airosa ante las dificultades que se le presentan; vivir “sobreviviendo” es, definitivamente, una situación trágica. En medio de la fatalidad se introduce el humor, al mezclar sus contrariedades de modo casi desfachatado (la locura con su supuesta sensatez), que puede despertar una actitud de amparo del lector hacia el personaje.

          Por su parte, en “Los gatos pardos”, la fatalidad y el humor se mezclan para presentar una historia llena de confusiones y un desenlace fuera de serie: “Gatopardo” pierde la oportunidad de encontrarse sexualmente con su “presa” y mira con coraje, a través de las cámaras, a la ardiente secretaria –que él mismo había “creado” con esmero y talante literario– entregándosele a su jefe, al creer que es su enamorado virtual. El mayor exponente de humor, pero humor negro, es el cuento “El accidente”, pues se reconoce en él la intención de ridiculizar la actitud racista y machista del personaje principal: James Althusser cae en un hospital de negros, muere y reencarna en una bebé negra. Una ironía incisiva en medio de la fatalidad del actante. Recordemos que Louis Althusser, filósofo y profesor francés, recordado, además, por sus fuertes problemas de salud mental y por haber asesinado a su esposa, fue uno de los mayores exponentes y teóricos del marxismo ortodoxo en el siglo XX. Esta ideología o corriente de pensamiento se basa, entre otras cosas, en propugnar el establecimiento de una sociedad sin clases sociales y en la instauración de un estado de convivencia humanitario y entre iguales. En otro elemento, James puede asociarse con personajes o escritores famosos como James Bond o James Joyce, respectivamente. Esta combinación singular de nombre famoso y apellido del filósofo marxista, asoma la posibilidad de que la escritora haya ironizado al personaje, haciendo equivaler la incongruencia entre el héroe (James), con el fetichista que defiende la igualdad y el humanitarismo, pero que mata a su esposa (Althusser).

          “La recogelatas” es otro cuento que conjuga ambas posiciones irónicas, donde el destino, desconcertante e irremediable, se convierte en dueño y amo de Eliana, nuestro personaje principal. La imposibilidad de ver sus metas cumplidas y la premisa de un futuro, más que incierto, fatal, tiñe de horror la vida de Eliana. El humor estaría en la huída desesperada, porque el lector presume lo que le pasará a la protagonista, quien efectivamente, sin querer, consigue el papel actoral de la recogelatas. En el aire distraído y olvidadizo, inestable y vicioso de Eliana, se esconde la ironía, pues se pretende relacionar las actitudes de la madre con las de la hija, circunstancias de las cuales igualmente huye sin remedio. Para Krina, la ironía es un medio de distancia entre sus propias experiencias y las ficticias. Es el ente que se ocupa de desligar o separar al escritor de su obra ficcional, sin embargo, su ironía no incurre, fácilmente, en lo mordaz, ni menos en lo extravagante, sino más bien en la forma compasiva y sencilla, aunque aguda; o, como la misma escritora lo dijera en la entrevista (ver anexo), circunda en la amabilidad, sin ánimos de denunciar ni herir a nadie: “la ironía puede ser mordaz, puede ser agria, puede ser muy viral incluso, muy táctica, pero yo creo que la mía es más bien amable, yo soy una persona amable. Te ayuda a perdonar a la gente…”

Esta ironía sutil se manifiesta también en algunas recurrencias que, a nuestro modo de ver, reflejan similitudes entre personajes. Benjamín y Eliana, de “Benjamín y la caminadora” y “La recogelatas”, respectivamente, tienen una experiencia en común: la de correr. Ambos personajes se refugian en esta actividad física que es concebida como una vía para escapar de sus “realidades”, las cuales no pueden eludir; en verdad; contrariamente, quedan atrapados en ellas, bajo los límites de lo fatuo y lo tangible. El factor miedo es el principal responsable de esta conducta; más que “para escapar”, correr es una actitud asumida para no salir de la comodidad de su rutina, un comportamiento vinculado con la denominada “zona de confort”. Según se indica en la enciclopedia web Wikipedia, el concepto psicológico de “zona de confort”, plantea que el ser humano, ante los cambios, se sumerge en una “ansiedad neutral”, e inconscientemente rechaza lo desconocido; prefiere resguardarse en la comodidad de lo cotidiano sin ningún sentido del riesgo. Esta actitud fácilmente puede entenderse como temor a lo desconocido, pero es en realidad temor a perder lo que se tiene o perder lo que, supuestamente, se es. De allí que nuestros personajes en cuestión no alcancen ni persigan con actitud cierta sus propósitos, caen en el abismo de la desesperanza y el desencanto; lo que finalmente les alcanza es el fracaso.

Vemos, así, cómo asumen estos dos personajes sumergidos en el fracaso y la locura, la experiencia de correr. Mientras más corren, más se alejan sus anhelos. Es el sentimiento impotente de caminar y quedar en el mismo sitio. Esa es, precisamente, la situación irónica que nos plantea la escritora. Con la máquina, Benjamín corre, en primera instancia por recomendación del doctor, pero luego se convierte en una actividad que disfruta y lo aleja de los problemas que tiene en casa, lo hace además para olvidar lo que una vez soñó con su esposa y que nunca logró. Al correr, visualiza todo aquello que siempre ha deseado, hasta que finalmente se pierde en las ensoñaciones de su imaginación y se hunde en ella. Eliana corre porque cree que con eso retendrá la juventud, condición que perdió hace mucho, y que esa juventud, que ilusoriamente obtiene al correr, es el trampolín que la impulsará a conseguir todo lo que desea: amor, dinero y fama.

Por su parte, “El hombre que tenía un secreto” (Lani) y “Escondite” (Galia) presentan una similitud: el escenario infantil. Es decir, las historias son descritas bajo perspectivas infantiles. En este caso, cuando nos referimos a perspectiva, queremos decir que la escogencia del narrador, aún cuando no sea propiamente un niño, se vale de la etapa para que desde allí el lector se interese por la situación planteada. Así mismo ocurre en “El viaje”, donde la narradora se desplaza temporalmente hacia el pasado y rememora situaciones terribles vividas en la infancia de su madre en la aniquilación por parte de los nazis. Aparte, tenemos otros cuentos (no incluidos en el análisis) que mantienen la misma relación con los anteriores: “Masacre de putas antes de cenar”, un cuento que deja muy claro las malas influencias de la televisión en los niños; y “Bobi en el bulevar” es la representación más terrorífica del extravío de un pequeño niño, en pleno bulevar de Caracas.

En los cuentos que nos ocupan tenemos a Lani, la narradora, que mediante una analepsis (ida al pasado), cuenta un suceso que la marcó desde su infancia: un “loco” que fue rebelde en tiempos de guerra y quedó sin lengua. Por su parte, Galia, quien apenas tiene edad escolar, es un personaje que no participa en la narración; quien narra es el pervertido que la secuestra, pero ese es otro aspecto. Lo que nos concierne es que los escenarios aquí descritos tienen una presencia infantil con una carga emocional importante que logra sacudir temores y desconciertos para quienes se encuentran con su lectura. La infancia es una etapa de la vida que generalmente se asocia con diversión, juego y felicidad; sin embargo, encontramos que la infancia aquí señalada es un punto de conexión con situaciones insostenibles relacionadas con hechos históricos, como el Holocausto en el caso de Lani y el de la madre que recuerda, a su vez, a su mamá, y otros crueles, como el secuestro de Galia. La ironía pudiera estar vinculada directamente con esta contrariedad: ¿acaso nos muestra Krina Ber que en la vida real no siempre hallamos finales felices como nos presentan, generalmente, en los cuentos o películas infantiles? 

Esta recurrencia irónica que sostiene la escritora es especial por dos razones principales: la primera, porque demuestra una pluralidad en la voz narrativa que tiene un carácter vigorosamente sensible y complejo al mismo tiempo; y la segunda, porque es parcialmente autobiográfica, es decir, los acontecimientos narrados reflejan, de cierta manera, experiencias directas o indirectas de la autora; como “El viaje”, por ejemplo, que es una vivencia indirecta porque su familia no vivió tal situación; y “El hombre que tenía un secreto”, un cuento basado en una experiencia directa que la autora vivió en su niñez.

Ahora bien, hemos expuesto hasta el momento los tonos irónicos expresados mediante la fatalidad y el humor, nos toca ahora explicar brevemente algunas nociones sobre los “tipos de ironía” que han sido parte de nuestros análisis. Recordemos que para Tittler (1990), la ironía tiene dos grandes momentos: la ironía objetiva y la ironía subjetiva. La primera comprende la ironía “verbal” o “intencional”, donde las palabras no tienen consonancia con su sentido literal; y la ironía “accidental”, llamada también de “los sucesos”, de “los hechos”, “situacional”, que designa una situación paradójica o incongruente entre el resultado actual de una secuencia de sucesos y el virtual resultado que se esperaría de la experiencia o de la teoría. (p. 19). Mientras que la ironía subjetiva “implica una aprehensión de la incongruencia y de las reacciones subsecuentes a esa percepción.” (p. 14). Es “el verdadero sentido del ser como otro, en parte como mundo y en parte como ser, en parte tú y en parte yo, más una relación o movimiento que una entidad” (p.23).

Podemos señalar aquí las distintas formas de ironía que alcanzamos a distinguir en los cuentos. Tenemos en consideración una postura de Jhonathan Tittler (1990), con la cual hemos sentido gran afinidad, respecto a la comprensión o aprehensión de los tipos de ironía en un texto determinado, según el punto de vista desde donde se asuma su elucidación; para entender esto, nos apoyamos en la cita explicativa de Tittler que, con referencia a Wayne Booth (lo entrecomillado), caracteriza como “ironía dramática” (inscrita en la “ironía objetiva”):

              Así, manifestamos que pueden existir algunas diferencias al momento de ubicar un tipo de ironía, es decir, va a depender de la posición del sujeto (autor, lector, investigador) la declaración del tipo o tipos de ironía hallados en un texto. Para no ahondar en conflictos de enfoque, hemos asumido, “ingenuamente”, la perspectiva del lector para dar nombre a los momentos irónicos encontrados en cada cuento, sin confundirla con la posición de la autora, y hemos podido identificar que la ironía de tipo accidental es la más resaltante.

              Nos podemos preguntar si la regularidad de una ironía accidental en la narrativa de Krina Ber se relaciona con su historia o su género, pero la respuesta ya se asomaba cuando nos decía que su ironía era más bien “amable”. Podemos también considerar relacionar a Ber con dos tendencias de las que habla Tittler (ob. cit.), en tanto que ambas parecen coincidir, de alguna manera, en el carácter de su ironía. La primera representada por Thompsom, donde “el efecto de la ironía se concibe como una discordancia emocional sentida cuando algo es doloroso y gracioso al mismo tiempo” (p. 21). En otra tendencia están críticos como David Worcester, que cree que el ironista se congracia con el choque y afirma: “Cuando la mente se paraliza con los estímulos conflictivos, la ironía ofrece el camino para escapárseles y pasar por encima de ellos”. (p.21).

De la visión de mundo como mujer: sensibilidad y cotidianidad

Ocurre que, cuando leemos las historias de Krina Ber, nos asalta cierta afinidad e incertidumbre al mismo tiempo. Es que escribir, más allá de la forma o la preferencia, implica, frecuentemente, un desprendimiento de lo propio para acoger esas otras realidades que se recrean en la diégesis. Lo que sí podemos asegurar es que Ber escribe como lo hace por dos razones fundamentales: primeramente, por ser mujer, y en segundo lugar, por su condición de extranjera y judía (más allá de que hoy se haya distanciado de estas últimas). Antes nos planteábamos la pregunta: ¿influye la condición femenina en sus cuentos?, y ahora es preciso aclarar, más bien, qué tanto influye la condición femenina en su visión de mundo. La respuesta ya la hemos asomado: mucho; influye tanto como su extranjeridad, y esa característica inherente está presentada bajo dos señales explícitas: la cotidianidad propia, pertinente, y reveladora de sus historias, y la sensibilidad comprensiva y solidaria ante situaciones vividas por la mujer, e, incluso, aunque parezca extraño, por el hombre.

Así, concluimos que todos los cuentos seleccionados en esta investigación tienen una visión femenina tácita o expresa, rica en sensibilidad y cotidianidad. Así lo demuestran los personajes: Alma, de “Los milagros no ocurren en la cola”, y la secretaria de “Los gatos pardos”. Ambas representan la sensualidad femenina, por supuesto, con sus limitaciones o demasías, pero sensuales finalmente. El caso de nuestra secretaria es la representación de la sensualidad en su máxima expresión. La mujer aburrida y desapercibida que todos conocían en su ámbito laboral quedó en el pasado. Los mensajes anónimos atrevidos despertaron en ella el erotismo, y cambiaron sus esquemas de comportamiento, hasta explotar, metafóricamente, en un mar de desenfreno sexual: la vestimenta provocativa, la energía inagotable para el trabajo, la divertida complicidad íntima entre su enamorado secreto a través de los e-mails, y finalmente, la escena de sexo apasionado, así lo demuestra.

Por su parte, la sensualidad de Alma no se presenta tan explosivamente, sin embargo, sí hay un referente que demuestra que la intimidad con Homero fue una etapa de su vida que disfrutó ampliamente. Los momentos inolvidables de aquellos encuentros en la selva amazónica, donde cada día se entregaban al anochecer en una “explosión de locura”, se avivan con el recuerdo. Encontramos una situación parecida en “Agujeros” (cuento no incluido), donde se vive una historia amorosa inusual: unos vecinos de apartamento sienten placer al sentirse uno cerca de otro a través de un agujero, por el cual juguetean, que conecta las habitaciones de ambos. Esta experiencia enciende una pasión desenfrenada, que aunque se enfoca en el personaje masculino, es evidente la correspondencia de la vecina en el acto sexual-amoroso.

La sensualidad es, pues, la marca que conecta ambos cuentos. Pero la visión femenina queda también demostrada con otras similitudes entre cuentos y personajes con respecto a su tendencia para contar la historia. Así ocurre con la infancia en “El hombre que tenía un secreto”, “El escondite” y “El accidente”, y la maternidad en “El viaje”, “Los milagros no ocurren en la cola” y “La recogelatas”, entendiendo que todas son presentadas bajo distintas formas e intenciones.

Como hemos visto, la narrativa de Krina Ber se nutre de las experiencias propias de (las) nuestras mujeres, e incluso llega a abordar la subjetividad masculina con notable confianza. Gracias a que se desprende de los estándares literarios amorosos que presentan muchas autoras, encasillados en cierta visión conservadora y reiterativa, su obra permite una identificación con el lector. Su singularidad parte del hecho de que se aleja de tabúes de género o condición social. Sustentando nuestra postura asertiva en cuanto al carácter discriminatorio –y hasta peyorativo– del rótulo “literatura femenina”, vemos aquí, muy bien expresados, temas de interés mundial como la influencia de las redes masivas de comunicación, la soledad y la alienación en cuentos como “Los gatos pardos” y “La recogelatas”; u otro aún más resaltante: el Holocausto, en cuentos como: “El viaje”, “El hombre que tenía un secreto” y “Los milagros no ocurren en la cola”.

Del sentimiento extranjero: experiencia y Holocausto

Queremos aclarar, una vez más, que cuando hablamos de experiencia, nos referimos a las vivencias significativas, directas o no, que dejaron huella en la memoria de la escritora. Así, notamos que la experiencia, en muchos casos, parece equivalente a la misma extranjeridad, es decir, las historias de ciertos cuentos son el reflejo de una persona de procedencia extranjera o inmigrante, y, de una u otra manera, las anécdotas de sus personajes tienen que ver con esta condición. Entonces, la extranjeridad que reflejan sus cuentos está íntimamente relacionada con el hecho de atesorar la memoria y el afecto de lugares y experiencias diferentes. Sin embargo, una particularidad resaltante es que la mayoría de los contextos no son extranjeros, más bien están ambientados en nuestra ciudad capital –de allí tal vez nuestra identificación con las historias–; aún así, la presencia de un personaje extranjero destaca en gran parte de su obra.

En este sentido, reafirmamos que la extranjeridad es una característica propia e intrínseca de la escritura de Krina Ber, y forma parte de esa distinción de la que hablábamos en el apartado anterior. Hemos comprobado que la condición de extranjeridad de la escritora, a pesar de los años vividos en Venezuela, es un sello que mantiene su cariz en la obra analizada: versátil y sugerente, lleno de culturas y sociedades ajenas. Comprobar esta competencia no resultó difícil, pues el carácter de su escritura no es encubierto; por el contrario, se preña de este sentimiento franco, manifiesto, de inmigrante, develado en algunas de las historias compartidas en Cuentos con agujeros. Y puede que resulte contradictorio que una mujer extranjera tenga aprecio por las historias cotidianas y llenas de naturalidad, enmarcadas en tierra venezolana. Pero hay un dato curioso, responsable de haber despertado en Venezuela a una escritora relevante en pleno siglo XXI: el mismísimo idioma español. Una lengua que atrapó a Krina Ber, y que, gracias al estudio y su empeño para dominarlo, ha nacido un laborioso trabajo narrativo dentro de la cuentística venezolana en general y particularmente hecha por mujeres.

Tomamos como referencia los cuentos “El viaje”, “Los milagros no ocurren en la cola”, “El hombre que tenía un secreto” y “La recogelatas”, para reafirmar esta presencia. La narradora de “El viaje” (la madre de la niña que mira la televisión) cuenta la historia de su madre huyendo de los nazis; en “Los milagros…”, Alma y su familia es extranjera, salieron de Polonia en búsqueda de resguardo económico, social y familiar; “El hombre que tenía un secreto” (Bohdan) era un personaje que había estado involucrado, como víctima, en los sucesos nazis durante la Segunda Guerra.

En este punto nos detenemos, pues advertimos una relación importante: el tema del Holocausto. Sabemos que algunos aspectos de la historia familiar de la escritora (contada, por cierto, en el cuento “Carta a Klara Ostfeld”, de su segunda producción literaria: Para no perder el hilo) son introducidos en sus cuentos, casi siempre, de manera autobiográfica. En este sentido, podemos confrontar la tesis de una re-producción de su condición extranjera a través de los señalamientos del Holocausto, lo que incluye también su relación con la cultura judía, y la importancia que tiene este hecho para la interpretación de sus cuentos.

Siguiendo con la presencia extranjera, pero ahora en un nivel menos profundo, presentamos a Eliana (“La recogelatas”), que tiene una madre descrita como alemana, pero sin mayores comentarios al respecto. Por último, “Bobi en el bulevar” es otro cuento (no incluido) con clara evidencia del sentimiento tratado: la madre extranjera que se siente más desorientada que nunca al extraviar a su hijito en un bulevar. Con todo esto, podemos afirmar que existe una evidencia de las manifestaciones del sentimiento de inmigrante inmerso en los cuentos, una condición sin jus solis ni jus sanguinis (sin derecho a la tierra y sin derecho a la sangre), “una vida hecha de pruebas, (…) en la que los actos son acontecimientos porque implican opciones, sorpresas, rupturas, adaptaciones o ardides, pero nunca rutina ni reposo.” (Kristeva, 1991, p.15).

Finalizamos, así, apuntando que el libro Cuentos con agujeros es una obra de destacado talante literario, donde aspectos como la memoria, la infancia, la cotidianidad, la sensualidad, el fracaso, la alienación, entre otros, se articulan desde la experiencia de la mujer y la visión irónica, que funcionan, sin duda, como ejes principales en la literatura de Krina Ber. Además, proponemos la posibilidad de enriquecer la investigación acerca de estas coordenadas temáticas con la incorporación de otros cuentos de su segundo libro, Para no perder el hilo, lo que permitiría ampliar y profundizar el tratamiento de ciertas características relacionadas con el carácter autobiográfico de su cuentística. Pero más allá de los tópicos y textos que pudieran aprovecharse para futuras investigaciones, nuestras consideraciones finales asientan la particularidad de una escritora de origen extranjero (inmigrante, como se indicó) con una singular sensibilidad y una sólida consciencia desde su actual condición de venezolana, que proyecta advertidamente en las sutiles ironías de sus historias.